El arte y el tiempo. El tiempo y el arte.

Gregory Crewdson

El arte y el tiempo están estrechamente ligados debido a que ambas son concepciones y creaciones humanas. El tiempo, sin embargo, es totalmente independiente de cualquier otra idea. A su vez, el arte carece de independencia pues es afectado por diversos factores tales como el contexto espacio-temporal y la situación social vivida en un momento determinando; relacionando así al tiempo. El arte es dependiente del tiempo porque el tiempo supone pensamientos y acciones del hombre que define al arte en un instante determinado de la historia. Entonces, el tiempo define la conducta del hombre y éste, a su vez, define la concepción de qué es el arte.

La manera de concebir y aceptar el arte es siempre cambiante. A través del tiempo se ha cambiado la manera y la necesidad de hacer el arte. Desde la antigüedad, el hombre se dedicó a expresar artísticamente sus ventajas físicas y atléticas por medio de esculturas que mostraban la simetría y la complejidad del fenotipo del cuerpo humano, en las vasijas estampaban actividades como las caza de animales, la construcción de templos, las actividades de la vida cotidiana y lo más importante, la representación de cada uno de los dioses. Aunque el título de artista era difícil de obtener y ser reconocido ya que, por ejemplo, antes del Siglo V a.C. en la antigua Grecia, el arte (poiesis) y la técnica (techné) no se diferenciaban, y que no es sino hasta Platón se empiezan a diferenciar como dos procesos diferentes. Es decir, que en un momento del tiempo, el artista (sea escultor o pintor) no se diferenciaba de un carpintero o un alfarero.

Posteriormente, en el medioevo, el concepto de lo bello y lo bueno, y por ende el del arte, cambia de nuevo. Este período se caracteriza por un teocentrismo extremo, limitado a los monasterios, se enfoca en mostrar claramente las divisiones jerárquicas de la sociedad, como los “Libros de horas” y en la religión cristiana. La falta de equidad, los feudos y el trabajo de la tierra en actividades agrícolas y de sembrado se ven reflejados en la mayoría de expresiones artísticas de esta época. En pequeñas proporciones se muestran obras que plasman productos de la imaginación, de las leyendas y los relatos de los juglares que transmitían historias de pueblo en pueblo por medio de la tradición oral. Los únicos que podían hacer arte eran los posesionados en la parte más alta de la pirámide jerárquica social porque eran los únicos con la educación para desarrollar esta actividad digna de los que tenían el poder.

Un nuevo cambio, a través del tiempo, del concepto de arte se da entre los siglos XIV y XVI. En éste período, se busca retornar a la tradición greco-romana mientras se le da un espacio más grande al pensamiento científico. El concepto de arte se transforma debido a los múltiples cambios sociales y culturales que se viven en este período. Entre éstos cabe resaltar la Reforma protestante, la Contrarreforma, la invención de la imprenta por Johannes Gutemberg y, evidentemente, el descubrimiento y la colonización de América por Europa. A diferencia del medioevo, cualquiera podría hacer arte y apreciarla sin importar su status social, su posición económica o social. Siguiente a esto, Los siglos XVI y XVII vieron el surgimiento de una nueva visión artística que respondía y se nutría del concepto desarrollado en el renacimiento: el barroco. Éste pensamiento se caracteriza por una exaltación a los detalles y lo que es conocido como horror vacui, es decir, el horror al vacío. Además, se considera hoy en día que es un arte sobresaturado y condensado. Luego, con el romanticismo, los sentimientos internos se ven reflejados en la pintura con la exaltación del colorido, por medio de los paisajes se expresa la intimidad del pintor, por eso, la obra esta impregnada de melancolía y fantasía. De esta manera, era considerado arte todo aquella expresión de diferentes sentimientos en su mayoría contrastes y la belleza vista en la elaboración de cuerpos y gestos faciales.

Con el realismo, el arte se torna objetivo y preciso. Todo se representa tal como es, sin ninguna intervención de opiniones o sentimientos. Consecuentemente, lo que se le consideraba ‘’arte’’ era único, es decir, como todos estamos y vivimos la misma realidad, las representaciones no se diferenciaban sino su técnica de representar lo que los rodeaba. Como reacción a esta tendencia, surgió el arte moderno caracterizado por ser experimental e innovador. Se empezó a considerar arte a todo lo nuevo, lo nunca antes visto, lo que surgía de diferentes procesos nunca antes usados o técnicas recién inventadas. Estos nuevos puntos de vista dieron paso a nuevas ideas sobre la naturaleza y materiales, por lo general en formas abstractas.

Finalmente, el arte de ahora, el arte contemporáneo, se caracteriza por no tener un desarrollo u objetivo preciso. Abarca y combina tantos estilos y técnicas que ya no se puede determinar una tendencia que cubra a los artistas, todo se puede considerar artístico siempre y cuando sea representada de una forma gráfica, visual o plástica. Para concluir, el tiempo define el desarrollo y la apreciación del arte, ambos son cambiantes y están en constante movimiento. Por lo tanto, su evolución y apreciación siempre será diferentes cuanto a las personas y la situación de una época determinada.

Voyerismo y exhibicionismo en el cine

La Ventana Indiscreta – Dirigida por: Alfred Hitchcock

El objetivo principal de todo realizador de una película es mostrar mientras que el del público es ver. Para lograr esto, el realizador debe destacar cómo se cuenta una historia y por medio de la introducción de nuevas imágenes, crear nuevas versiones. Pero el realizador no busca que el público encuentre solamente una solución narrativa sino que también tome en cuenta el complemento entre las imágenes y el relato. De esta manera, una película no se basa únicamente en una historia, en lo explícito o en el texto, sino que también se tienen que tener en cuenta lo implícito, el subtexto y el discurso que han de ser mostrados por el realizador y entendidos por el público.

La Ventana Indiscreta trata una historia con una estructura clásica, donde el conflicto tiene un principio y un final. Sabemos las características esenciales de los personajes y su aparente finalidad en la película. Alfred Hitchcock nos muestra una situación de causa y efecto entre el voyerista y el exhibicionista. Jeff, el voyerista de esta historia, es tratado como tal por el exhibicionismo presentado ante el por todas esas ventanas totalmente abiertas que dan a la ventana de su propia vivienda. La ventana rectangular de cada apartamento contiene una historia diferente con sus propios personajes que a su vez se conectan por pertenecer a un mismo vecindario. Igualmente, el personaje principal está detrás de su propia ventana donde se desarrolla su propia historia, la principal de la película. Jeff se fijará en una en particular, donde su habitante le da el material suficiente para sospechar del posible asesinato de su esposa. Lo dicho anteriormente crea una alegoría al cine, donde un espectador pendiente, recuadros que cuentan historias, personajes que no son conscientes que están siendo observados y otros que hacen contacto visual con el  espectador son elementos participes.

Adicionalmente, las características de los propios personajes evocan situaciones y propiedades del cine y su público. El simple hecho de que Jeff esté enyesado y sin poder moverse de su silla, lo impide en intervenir al sospechoso de un crimen al lado de su casa; así mismo se siente el espectador al ser testigo de un conflicto en la historia de una película y no poder intervenir en su impedimento o su solución, lo único que puede hacer es ver. El sospechoso no es consciente de que lo están vigilando así como pasa con un personaje frente al público. Sólo hasta el minuto 97, éste logra captar la mirada del lente furtivo e insistente de Jeff y no pasa por alto este descubrimiento sino que busca los medios para entablar comunicación. Esto es evidente en algunas películas donde no sólo hay un enlace visual entre público-personaje sino que el personaje toma la iniciativa de dirigirse al público verbalmente para involucrarlo como un testigo de lo que está pasando con el.

Blowup, en cambio, es una historia sin hilo narrativo, donde no está claro el objetivo principal de los personajes, el asesinato no tiene ni causa, ni actor ni identificación del cuerpo y en muchos casos no se revelan los aportes de las acciones de los  personajes a la historia. Como consecuencia, Michelangelo Antonioni está más entregado a establecer  la idea del voyerismo presente en el acto fotográfico que la misma coherencia de la historia. Thomas es un destacado fotógrafo quién está interesado en encontrar un significado más profundo en la realidad en la que vive.

Blow Up – Dirigida por: Michelangelo Antonioni

Desde el minuto 8, se muestra esa relación de voyerismo del personaje principal a medida que la modelo se va aproximando cada vez más al exhibicionismo, el fotógrafo es el testigo que registra ese placer que surge de la mujer al ser observada con intensidad. En el minuto 28, Thomas toma fotografías a escondidas de una pareja en el parque sin su consentimiento, hasta que la mujer lo persigue y le reclama sobre su privacidad. Como en La Ventana Indiscreta, acá nos vemos identificados con el personaje principal quién es testigo de las acciones de los personajes en la película pero que a su vez no puede intervenir, pero está en todo su derecho de ver qué pasa con ellos.

Antonioni desglosa la función de la cámara fotográfica en este film. Nos transmite el poder de adquisición de cualquier imagen en cualquier situación que está máquina puede llegar a obtener. Desde una pensión de mala muerte en el minuto 2:14 , pasando por modelos (minuto 8) y una pareja en el parque (minuto 28) hasta llegar a un cuerpo muerto (minuto 79) y un supuesto asesino (minuto 63) son las imágenes que Thomas logra capturar en un corto período de tiempo. La cámara puede llegar a ganar una función documental, de espionaje, de moda, entre muchas otras, pero lo más importante es revelar que todo lo que pertenece a la realidad está en constante exhibisionismo ante está máquina. Nadie ni nada se puede salvar del lente fotográfico.

Por su parte, Wim Wenders revela su punto de vista sobre el cine en su película Estado de las Cosas. Es la historia del estancamiento de la película The Survivors debido a la falta de presupuesto para comprar materiales esenciales tales como películas para grabar y el desaparecimiento del productor. Por medio de esta premisa, Wenders muestra los posibles obstáculos que cualquier película puede afrontar en su proceso de rodaje. Es una visión bastante realista por parte del director, pues pone en evidencia la importancia que cada persona que hace parte de la película desarrolla y si llega a faltar uno de ellos, esta comenzaría a fallar. Está claro que esta película no está pensada para que sea una convencional de Hollywood; así como Blowup, posee elementos que quedan inconclusos como la película misma que está rodando. Alrededor de los últimos 25 minutos de la película, el productor hace una reflexión sobre el posible fracaso de las películas que no tienen una historia totalmente establecida, no poseen un cast americano y no están hechas a color, dejando en claro que la película que estamos presenciando es la antítesis de lo que se debería hacer para prosperar en el mundo del cine. Así como en The Survivors, ellos son los sobrevivientes de ese tipo de películas, las marginadas del mundo de Hollywood.

Estado de las Cosas – Dirigida por Wim Wenders

El lente de la cámara vuelve a aparecer como aquel elemento de unión visual del espectador con el actor, en este caso son los actores en su tiempo de espera; el hombre apunta su cámara a la actriz quién, de una forma documental, nos cuenta su alegría por tener tiempo libre gracias a el estancamiento del rodaje (minuto 50). En cuánto a la función de la cámara como objeto de voyerismo, así como lo visto en La ventana Indiscreta y Blow up, es de nuevo visible en el minuto 17, donde se aprovecha la distracción de uno de los miembros del rodaje para tomarle una fotografía o simplemente observarlo a través del lente. Aunque la función de la cámara se transforma totalmente desde el minuto 113 a un objeto que ya no ‘‘ataca’’ a escondidas sino un elemento de defensa inútil ante algo desconocido.

Para terminar, David Lynch en varias de sus películas desarrolla un discurso sobre el cine. Entre ellas, encontramos Inland Empire, la historia del rodaje de una película que también se ve estancada por la supuesta maldición que tuvo la película original y que seguramente se volverá a presentar en el remake. A causa de la aparición de la nueva vecina, sus extrañas visiones sobre el tiempo y el posible trabajo de Nikki, está experimentará diferentes realidades y misterios a medida que avanzan con la grabación de la película. Al principio, el relato sigue un curso narrativo en el cuál se van desarrollando las características de los personajes y sus deseos, hasta el momento en que las situaciones y la personalidad del personaje principal empieza a variar, dificultando la lectura de la historia. Lynch podría estar tratando un discurso del cine que recae más en el psicoanálisis de una persona al momento de encarnar un personaje totalmente diferente para una situación ficticia; es el tratamiento del trastorno de personalidad en los actores. En el minuto 152 es cuándo se hace totalmente evidente la mezcla de los dos mundos; el real y el de la historia de la película. Con la simple aparición de la cámara y la orden del director para que pararán de grabar, el público concluye que todo lo anterior había sido parte de la película, la actriz no está verdaderamente muerta y el sitio donde se encuentra no es más que el set de grabación. Pero la duda en el público aún queda sobre lo que realmente debió ser parte de la película o lo que parece provenir de la mente retorcida de la actriz, su pasado y sus malos recuerdos.

Inland Empire – Dirigida por: David Lynch

Por otro lado, la mirada a la cámara también está presente. En el minuto 100, una de las mujeres del grupo que aparece con Nikki habla con la cámara con la intención de preguntarle al público quién es la persona que están viendo en ese momento; si están viendo a Nikki o a Sue. El interrogante es muy difícil de responder sabiendo la confusión de personalidades que ya se ha venido desarrollando. A su vez, en el minuto 70, dos mujeres también se dirigen a la cámara simulando entablar una conversación con Nikki, pero da la sensación de que están tratando de hacer contacto con el público como si este fuera ella, otra posible faceta de este personaje.  A pesar de ser una película muy complicada para entender y encontrarle coherencia, no se diferencia de las demás películas analizadas anteriormente en las cuales hay algo que quiere transmitir el realizador. En esta oportunidad, Lynch le deja una tarea más compleja al espectador y ya depende de él y su capacidad de interpretación para descifrar lo dicho por este realizador.

Yo elegí ver Bandersnatch

Bandersnatch es la prueba que, a pesar que la tecnología nos da la libertad de tener el control, esta siempre nos va a empujar a tomar una decisión.

Esta película es la primera (producida y distribuida por Netflix) en ser interactiva dirigida a un público adulto. Sin dejar a un lado el terror psicológico de la ciencia ficción que se ha venido desarrollando en las cuatro temporadas de la serie Black Mirror, Bandersnatch ha logrado llevar al espectador a ser uno más dentro de la historia.

Las primeras decisiones a tomar comienzan en simples elecciones que podríamos llegar a tomar dentro de una rutina cotidiana: ¿Cuál cereal comeré esta mañana? o ¿Qué canciones escucharé en el bus camino a mi destino? Este tipo de preguntas son apenas los preparativos que van dándole los tintes setenteros al ambiente donde Stefan, un chico solitario y nervioso, se precipita al complicado mundo de la programación de videojuegos. A medida que avanza la historia y nos vamos enterando de cuales son las necesidades y deseos de este personaje, nosotros como espectadores debemos hacer elecciones más complejas que involucran simbologías, números e iniciales.  Estos nos obligan a avanzar, regresar una y otra vez a puntos de la historia donde hay que dirigirnos a direcciones contrarias. Para ilustrarlo mejor, Colin, un programador exitoso y enigmático, explica la teoría de Pacman: un ser creado para ser controlado, el cual solo consume para salir del laberinto con el fin de entrar a otro. (Muy acorde a lo que hacen las series creadas por Netflix con nosotros ¿no?)

Al tener el control sobre que elecciones tomará el personaje principal, nosotros como audiencia nos dejamos llevar por nuestro propio instinto y razonamiento. Nos personalizamos de la situación y pensamos por nosotros mismos. Es normal y natural querer ponernos en el lugar de Stefan y seguir el hilo de la historia a nuestro forma de ver. Ese es el primer error que cometemos con Bandersnatch. Fallamos al ignorar su poder como personaje, que tiene sus propios objetivos y manera de llegar a ellos. Pasamos por alto detalles que , a lo mejor, harían más fácil el desarrollo de la película. Es nuestro deber pensar como Stefan y no actuar como si nosotros fuéramos los programadores ingleses de los setentas.

La trama laberíntica de Bandersnatch reta nuestra paciencia y memoria. Esta película no es para los que prefieren dejarse llevar de la mano hasta un único fin posible y correcto. Todas las posibilidades deben ser consideradas y en ningún momento debemos pensar que hemos elegido mal ya que todas las opciones son viables. ¿Con diferentes resultados? Si. Por eso debemos atenernos a las consecuencias de nuestras decisiones y considerar cada vuelta al pasado como el descubrimiento de información útil para tomar otro camino. Por eso solo es posible tomar ciertas decisiones siempre y cuando hayamos regresado al pasado. El espectro de la realidad se dilata y aclara al experimentar estos flashbacks. Durante todo el desarrollo de Bandersnatch nos dejan más que claro el gran abanico de opciones que los mundos paralelos tienen para ofrecernos. Es igual de probable que Stefan logre el éxito de su videojuego como que resulte muerto a la corta edad de cinco años al lado de su madre en el accidente de tren.

En cierto lugar del laberinto de la película, el papel de Netflix como plataforma online de entretenimiento se destapa y nuestro rol de público controlador queda al descubierto. A su vez fortalece la teoría de Stefan que el existe para ser controlado. ¿Exclusivamente por nosotros? No exactamente. Nosotros elegimos entrar en el juego Bandersnatch así que estamos bajo las reglas de los creadores de este. No solo Stefan está dentro del laberinto, nosotros como espectadores también estamos atrapados en él.

Es angustiante la responsabilidad que se nos otorga al momento que decidimos ver Bandersnatch. El sentimiento de encontrar una salida aumenta cada vez que una decisión es tomada. Nos abruma el hecho de chocar con una opción sin salida, sin final feliz o al menos una que no satisfaga ni al personaje ni al espectador. Cada vez que avanza la historia, las decisiones a tomar se tornar violentas e impulsivas, hasta el punto que nos cuesta creer que se pueda llegar a actuar de tal forma. Destruir el ordenador donde hemos estado trabajando por meses, saltar por un balcón o descuartizar a nuestro propio padre son acciones que están al final de nuestra lista si estuviéramos en su lugar. Pero, aún así, las tomamos por Stefan porque estamos en nuestra zona de confort. Veamos como lo hace y que tal resulta. Es sorprendente la posición que tomamos, tan ceñida pero a la vez tan separada de la realidad, nos transformamos a medida de las situaciones que vamos eligiendo. La psicosis no es solo de Stefan, ni de Colin, ni de la Dr. Haynes, ni de Peter. La psicosis la empezamos nosotros.

La (in)dependencia de Martin Scorsese y Abel Ferrara

La ciudad de Nueva York ha sido la casa de un gran legado del séptimo arte tanto para Estados Unidos como para el mundo.  Un gran número de directores y actores han recreado diversas historias que descubren nuevas facetas de la vida en esta ciudad valiéndose de las diferentes culturas que allí habitan. A continuación se hablará de Martin Scorsese y Abel Ferrara, dos directores que encontraron el éxito en esta ciudad con antecedentes muy parecidos pero con públicos muy diferentes.

Scorsese se graduó de la New York University’s School Film con varios reconocimientos por sus cortometrajes y su primer largometraje titulado Who’s Knocking at My Door?. A su vez, logró llamar la atención del productor y director independiente Roger Corman quien lo impulsó a dirigir su primera y única película de explotación Boxcar Bertha. A partir de este punto, Scorsese comenzó a representar historias como Taxi Driver , Raging Bull y New York, New York que giran alrededor de la violencia citadina, personajes que luchan contra si mismos y bandas sonoras contrastadas por el rock y la opera. Estas películas lo llevaron a ser aclamado por el público, y los críticos lo catalogaron como uno de los mejores directos del séptimo arte. De igual forma, Scorsese se ha atrevido a dirigir dos remakes (Cape Fear y The Age of Innocence), retratar al hijo de Dios en The Last Temptation of Christ y recrear la biografía de Howard Hughes en El Aviador.

Realizando películas amateurs con una cámara super 8, Ferrara ha logrado reunir un público de culto desde una de sus primeras películas The Driller Killer, catalogada como un film de exploitation. Gran parte de su trabajo es producido con bajo presupuesto a excepción de Bodysnatchers y Dangerous game, películas que dirigió por petición de la Warner Bros y la MGM respectivamente. A pesar de haber entrado a trabajar en Hollywood, Ferrara decidió seguir como productor independiente manteniendo a un público selecto y sin llegar a ser un director famoso ni muy reconocido por su trabajo.

Las vidas de Scorsese y Ferrara se pueden comparar desde varios puntos que tienen en común. Los dos directores son descendientes de italianos y son creyentes de la religión católica, dos aspectos que se ven representados en sus películas como en The Last Temptation of Christ de Scorsese y el uso de la fe, la redención y las imágenes religiosas por Ferrara.  A su vez, vivieron en el barrio de Nueva York conocido como Little Italy, lugar que probablemente inspiró a estos directores a representar la oscura y problemática vida citadina. Además, ambos presentan personajes que luchan contra sus demonios internos y muestran comportamientos autodestructivos. Sin embargo, la música para Ferrara no es ningún factor importante en sus películas mientras que Scorsese la utiliza para acompañar el ritmo del relato cinematográfico.

Scorsese hace evidente la influencia de las mafias italianas en Nueva York en películas como Goodfellas y Mean Streets. Por su parte, Ferrara también involucra la cultura gángster italiana como en China Girl. Sin embargo, es evidente que Ferrara toma como referente el trabajo de Scorsese para sus producciones audiovisuales. Por ejemplo, The Driller Killer, la primera película de este director, está basada en Taxi Driver de Scorsese aunque la primera es más un slasher que un drama. 

Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente,  se puede concluir que, a pesar de las similitudes que presentan estos dos directores, solamente se puede considerar como director independiente a Abel Ferrara. Primero, el presupuesto de sus películas lo consigue sin ayuda de un studio system y en su mayoría de ellas son catalogadas de serie B. En cuanto a la estética, los films de Ferrara se pueden ubicar dentro del estilo de las películas de explotación en donde se exalta la violencia significativamente y este estilo ha perdurado a lo largo de su trabajo. Por último, su objetivo no es enseñar o dejar alguna moraleja sino solo recrear un mundo a su antojo influenciado por sus gustos y vivencias.

En cuanto a Scorsese, además de contar con el apoyo de los grandes estudios, su trabajo ha recibido apoyo y, a la vez, de manera casi simbiótica, ha potenciado las carreras de grandes estrellas actorales como Leonardo DiCaprio y Robert De Niro. Películas realizadas recientemente como Hugo, El Aviador y La Isla Siniestra cuentan con una gran  nivel de producción a comparación de sus primeras películas. Aunque Scorsese llegó a conocerse por sus películas de gángsters, su tratamiento temático ha sido variado y no se destaca por un estilo particular. Ha producido largometrajes desde el género noir,  de suspenso y hasta de comedia lo que evidencian su pasión por el cine en general sin tener que ligarse a un temas determinados ni formas específicas de contar sus historias. A diferencia de Ferrara, Scorsese muestra que quiere dejar algún mensaje al público y el ejemplo más claro es su gusto por el documental, aprovechando ese recurso para dejar alguna enseñanza en temas de su gusto como la música rock.

Webgrafía:

http://www.imdb.com/name/nm0001206/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

http://www.imdb.com/name/nm0000217/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

Filmografía:

Not Guilty (2003)

El retrato de un engaño

Persiana verde claro (Oléo sobre lienzo, 187×127 cms, 1982)

El valor cotidiano de objetos tales como ganchos, vestidos y hasta una hoja arrugada de papel blanco toman transcendencia con las pinturas y dibujos de Santiago Cárdenas. Sus obras nos obligan a verificar dos veces que es lo que estamos viendo a pesar de ser objetos tan cotidianos, tan conocidos por todos nosotros que no se nos haría extraño encontrarlos en otras casas, en tiendas o avisos publicitarios. Pero, ¿por qué se nos hace

Cordón eléctrico y cabuya (Lápiz y pastel, 65×60 cms,1984)

raro enfrentarnos a obras artísticas de un cable o un marco en una exposición y más si este objeto es el tema central de la pieza? Nos maravillamos al tener que redescubrir un objeto que le hemos restado importancia por culpa de la cotidianidad. No siendo esto suficiente, Cárdenas también tiene el poder de manipular la mente del que ve sus creaciones planteando al público la duda sobre algo tan subestimado por nosotros.  La exactitud con que representa diversos objetos cotidianos, nos obliga a acercarnos y a pensar sobre que es lo que estamos realmente viendo a pesar de que la respuesta aparenta ser obvia. Para este escrito se abordará como el objeto cotidiano cambia gracias al efecto del trompe l’oeil, un engaño que hace de la naturaleza muerta de Cárdenas algo más vivo que las propias figuras humanas que este artista produce durante los años 70’s y mediados de los 80’s. De esta manera rectificaremos la afirmación de este artista colombiano ”el arte es más real que la realidad”.

Hombre (Carboncillo y pastel, 150×85 cms, 1983)

Datos para conocer del artista

– Santiago Cárdenas desarrolló un gusto especial por la representación de trajes, ganchos y corbatas debido a que, al volver a Bogotá luego de haber vivido tantos años en los Estados Unidos, la manera de vestirse era muy importante. Su atención se fijo más en el vestuario de los hombres quienes, a pesar de las diferentes clases sociales y sus distintos empleos, iban muy elegantemente con corbata, camisa y sombrero.

Figura con cable (Oléo pastel y lápices de colores, 70×100 cms)

– Cárdenas afirma que todo en la gran ciudad se podría resumir en tres colores: blanco, negro y rojo; esto podría explicar la razón por la cual sus dibujos y pinturas de vestuario giraban alrededor de la monocromía: el extenso uso del blanco y el negro.

– Adicionalmente, destaca la particular forma en que muchas cosas están colgando en las tiendas populares bogotanas. Cuando él pasaba por el centro o por San Victorino de las puertas colgaban ganchos con ropa y nisiquiera usaban la vitrina para dicho fin. Por eso, en los dibujos y pinturas que tratan este tema, todo parece estar colgado, suspendido en el aire a manera de exhibición.

Marco, cabuya y cordón (Carboncillo y pastel, 150×85 cms, 1983)

– A la edad de 8 años, Cárdenas vio encima de la cama de sus padres el traje nuevo de su papá y la tijeras de costura de su mamá y afirma que le pareció interesante el cuadro como estaban ubicados (tanto como el traje y las tijeras son objetos constantes en la obra del artista). Luego puso el traje en el piso y lo corto a su medida. Cuando su padre salió del baño y lo vio vestido con su traje nuevo. En lugar de regañarlo, destacó la perfección con que corto los pantalones.