El gato era de la señora de la ventana rota

Narrativa de ficción

El gato era de la señora de la ventana rota. Esa señora que salía cada mañana a tirar el polvo de su casa, ese polvo que bajaba en zigzag por el aire hasta desaparecer en la hierba del suelo. La ventana estaba rota porque una paloma se estrelló contra ella y nunca la arregló. Le decía a sus vecinas que era buena suerte, que quizás era su marido que había querido mandarle una señal. La telaraña de vidrio se expandía por toda la ventana, daba la impresión que cada vez que la abría, uno de los pequeños trozos iba a desatar toda la cascada de materia transparente. Pero no. La ventana se había echo extrañamente más solida a partir de su quiebre.

Esa misma señora era la que se asomaba los fines de semana a peinarse con el viento que se colaba a la casa. También cantaba y silbaba a los jóvenes que pasaban por ahí. No tenía nada que perder. Hasta que se le subió el gato al árbol.

El árbol era esquelético. Un árbol que tenia más años que los edificios del barrio juntos. Con el paso del tiempo muchas cosas fueron cayendo y fueron haciéndose parte de él, cada año tenía una decoración nueva, así como un árbol de navidad.

Una de sus ramas alcanzaba a rozar la cornisa de mi ventana. El viento dibujaba sombras sobre mis paredes en las noches, una rama delgada con pocas hojas que danzaban en la oscuridad. Pero no servía de nada, nadie podría subirse a ella sin caer al primer instante.

Un señor alto se acercó al árbol con una escalera de madera con tan poca suerte que ni alcanzaba a subirse a la primera rama. Subió hasta el ultimo peldaño y se quedó un par de minutos antes de volver a bajar y regresar a su casa.

Con poca puntería, algunos niños se asomaban por el balcón a dispararle agua con sus pistolas sin mucho éxito. Mi vecino lanzó un zapato que quedó enganchado en la copa del árbol.

Nadie se atrevió a llamar a los bomberos. Un gato en un árbol no era nada a comparación de la pandemia que se estaba viviendo hace unos días. Eramos conscientes que cualquier urgencia diferente a la sanitaria pasaba automáticamente a segundo plano.

Como una gárgola, el gato se quedó en el árbol dos días y medio. Pasó a ser la entretención de cada día, más que la televisión. Los balcones se llenaron de cascabeles, de carteles coloridos echos por niños, uno que otro adulto se asomaba a silbar o maullar a ver si era el salvador del felino. En la noche los punteros láser comenzaron a salir de diferentes lados a apuntar cerca al árbol, se movían por el tronco y por las ramas. Dibujaban el camino para que el gato se devolviera a tierra firme. A la tercera mañana, el árbol amaneció con todos sus artilugios menos el gato.

La señora lloraba silenciosamente detrás del cristal.

Se hizo la luz y apareció la foto.

En varias ocasiones, me han preguntado que cámara es mejor. Es un debate de marcas ligado más a las experiencias personales y fidelidad del cliente. Sin duda una tendrá ventajas sobre la otra, o quizás el cuerpo de la cámara se adapte mejor a las maniobras de cada quien. Pero sin la luz, la fotografía no es nada. Es más, no existe.

Una fotografía es la huella de luz sobre un objeto. El ojo la percibe como una pequeña porción del espectro electromagnético. Todas las longitudes de onda conforman la luz blanca, ya depende de cada objeto absorber cierta parte de los colores del espectro y reflejar aquellos que perciben finalmente nuestros ojos y cámaras.

La temperatura del color hace referencia a la calidez o frialdad de aquella luz emitida. Si la temperatura es baja, se intensifica la cantidad de amarillo mientras si la temperatura es alta, las radiaciones azules serán predominantes. La luz del día es variante según el movimiento del sol y las condiciones climáticas. Es difícil diferenciar entre los amaneceres y los atardeceres, pero, si nos fijamos bien, las mañanas suelen ser más rosas, antes del medio día suelen ser amarillas, en las tardes es anaranjada y en las noches comienza a ser azul. Por ejemplo, la luz del flash nos ayuda a acercarnos a la temperatura visual que nos genera el sol debido a la rapidez de su emisión.

Siguiendo con los colores, estos se pueden definir ya sea por la luz emitida o la cantidad de pigmento en una superficie determinada. Los colores luz, como son detectados por los conos del ojo, se organizan en los tres colores primarios amarillo, verde y azul (RGB o red, green y blue) y su suma dan el color blanco que es detectado por nuestro ojo gracias a los bastones. Por otro lado, los colores pigmentos surgen al momento que sustraemos el blanco de superficies con tintas, lápices y pinturas. La suma de todos estos pigmentos dan como resultado el negro que también es detectados por los bastones de nuestro ojo.

A la hora de la verdad es importante saber manejar una cámara. Pero el primer paso para lograr entender la fotografía es entender su origen en la luz y tener la herramientas adecuadas para poder aprovechar el máximo de ella.

Apuntes de “Elogio del Vampiro” y “La Ciudad Fantasma” escrito por Joan Fontcuberta.

Joan Fontcuberta, fotógrafo conceptual, asegura que la cámara fotográfica es un artilugio por medio del cual el espejo ha actuado como metáfora, es un espejo con memoria. El espejo nos “devuelve” la imagen, su reflejo se duplicó. Esta es la misma sensación que se espera obtener de la cámara fotográfica. El espejo, no solo nos suministra la pura verdad, sino que también la revelación y la sabiduría. El reflejo aséptico del espejo se superpone a otro reflejo especulativo y, como las cámaras fotográficas, se rigen por intenciones de uso y experiencias desde la constatación científica hasta la fabulación poética.

Para Cindy Sherman, fotógrafa contemporánea, la fotografía supone simplemente un registro contingente de la experiencia artistica, deprovista en principio de un valor autónomo y significante en cambio en tanto que ilustración de un discurso artístico. La fotografía ha supuesto ser el puente entre objeto y sujeto pero para Sherman es difícil hacer tal distinción; somos un producto cultural, somo lenguaje.

Daniel Canogar y Keith Cottingham, fotógrafos contemporáneos de España y Estados Unidos respectivamente, también abordan esta disolución de identidad. Comienzan a generarse imágenes frágiles que ya no tienen sustento en el objeto y por ello llega a coalisión la “apariencia o huella”de lo que conocemos.

Durante los años 70, el documentalismo como actitud programática logró una sorprendente hegemonía entre quien utilizaban la fotografía como medio de creación. El universo de lo visible se había convertid en la pantalla sobre la que esos fotógrafos proyectaban sus propias vivencias, sus maneras de ver y de sentir. El “documentalismo subjetivo” se basa en el yo y el acto de documentar; representa un frágil compromiso entre la lealtad a lo que se suponía que debían ser las respuestas instintivas y espontáneas del medio y  el crecimiento de la individualidad donde cada autor escoge un microcosmos con los que se siente identificado.

La fotografía se comenzó a percibir como una posibilidad del accidente, del defecto. Desde sus principios, el modelo fotográfico se ha guiado por una obsesión de la perfección y exactitud. Pero ahora se denota como la actividad del efecto voluntario, existe un feedback entre la industria fotográfica y el fotógrafo: la cámara es programada para producir los tipos de imágenes que corresponden a ciertas convenciones, a ciertos códigos.

En arte no hay progreso sino simples cambios de propósitos.

Ernest Gombrich

 

 

Apuntes de “Tiempo Muerto” escrito por Eduardo Pérez Soler sobre las fotografías de Hiroshi Sugimoto

Cuando fotografiamos lo que estamos haciendo es elaborar una colección de instantes que sabemos que nunca podrán volver a acontecer.

Al realizar una toma fotográfica buscamos en cierta manera desafiar al tiempo.

Entre los fotógrafos actuales que más han reflexionado acerca del fenómeno del tiempo y de sus relaciones con la fotografía destaca el japonés Hiroshi Sugimoto. 

La fotografía se encarga de desvelar aquellos fenómenos invisibles a nuestra mirada y que, sin embargo, acontecen delante de ella.

Los estudios de Edward Muybridge. realizados durante la segunda mitad del siglo pasado, modificaron nuestras concepciones sobre el cabalgar del caballo, al dividir los movimientos del animal en secuencias de imágenes precisas. Muybridge desmenuzó la temporalidad para ofrecernos el registro de instantes preciosos.

Sugimoto ha tendido a subvertir la noción de la fotografía como apropiación de lo instantáneo. Este fotógrafo ajusta el tiempo de la toma de sus fotos a la duración de las películas exhibidas.

La obra de Sugimoto siempre se ha articulado a partir de un único tema: el tiempo.

Una de las cosas que la fotografía nos afirma es que el modelo en algún momento debe de haber estado presente frente a la cámara para permitir el registro de una imagen.

Mientras que Muybridge desmenuzó los diferentes instantes de una acción determinada, para revelar su individualidad, Sugimoto disuelve los múltiples instantes en el devenir temporal, haciéndoles cobrar la apariencia de un magma indiferenciado.

Sugimoto ha recorrido todo el mundo para registrar las imágenes de mares muy diferentes y, sin embargo, todas ellas muestran una gran homogeneidad formal.

El fotógrafo suele asumir la misma actitud frente al modelo y en todas mantiene el mismo encuadre: siempre el horizonte divide rotundamente en dos la composición.

Al depurar sus fotografías de todo elemento anecdótico, el fotógrafo japonés consigue que ante ellas el espectador tenga la sensación de estar presenciando el mar en abstracto, nos transmiten una sensación de admiración frente ala magnificencia del paisaje.

Las propuestas de Sugimoto se aproximan a la abstracción. pero siempre parten del mundo visible;van en busca de una depuración de la mirada que corre de forma paralela a la esencialización del sentimiento.

Las fotografías de dioramas y figuras de cera son mucho más elaboradas; Sugimoto ha dejado de retratar fenómenos que permanecen en movimiento continuo para centrar su atención en elementos completamente estáticos. Estas nuevas propuestas se sitúan en el extremo opuesto a esta actitud de la fotografía dirigida a fijar los “momentos decisivos”.

En las fotografías de Sugimoto imperan la simulación, el desplazamiento y el engaño.

Las fotografías de Sugimoto resultan engañosas y nos hacen creer que lo que contemplamos en ellas son las tomas de seres vivos que se desenvuelven en situaciones naturales y no simples figuras absolutamente inanimadas. El artista nos engaña y nos hace creer que sus tomas han congelado el instante más precioso de un suceso determinado.

Roland Barthes supo encontrar una afinidad entre la fotografía y la muerte.

La inmovilidad de la foto es como el resultado de una confusión perversa entre dos conceptos: lo real y lo viviente:atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce creer que es viviente, a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo real un valor absolutamente superior,eterno;pero deportando ese real hacia el pasado, la foto sugiere que éste está ya muerto.

Roland Barthes

Sugimoto juega con el tiempo muerto e irrestituible de lo que ya sucedió y no volverá a suceder jamás; un tiempo que, no obstante, continúa palpitando en cada una de sus fotografías.

Apuntes sobre “Ensayos sobre la significación del cine” escrito por Christian Metz

El cine y la impresión de la realidad:

1. El cine es antes que nada un hecho. Plantea problemas a la psicología de la percepción y de la intelección, a la estética teórica, a la sociología del público y a la semiología en general.
2. El filme nos produce la sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real. Lo invita a participar perceptiva y afectivamente.
3. Los temas fílmicos se dividen en realistas e irrealistas.
4. Roland Bathes afirma: contemplar un fotografía no es apuntar hacia un estar-allí sino un haber-estado-allí. En la fotografía se presenta una conjunción ilógica del aquí y del antes.
5. La fotografía tiene un débil poder proyectivo mientras que el cine apunta a un estar-allí viviente.
6. El movimiento en el cine aporta el relieve, la vida y la intensa impresión de realidad. Contribuye a la impresión de realidad de manera indirecta pero también contribuye a ello directamente, puesto que en sí mismo se presenta como un movimiento real. El movimiento es inmaterial, se ofrece a la vista pero nunca al tacto: el cine es lo verdadero y la copia.
7. El teatro es demasiado real, y por ello las ficciones teatrales solo ofrecen una débil impresión de la realidad. Como señala Jean Leirens: la impresión de realidad que nos proporciona el filme no se debe en absoluto a una fuerte presencia del actor, sino, por el contrario, al débil grado de existencia de estas criaturas fantasmáticas que se agitan sobre la pantalla, incapaces de resistirse a nuestra constante tentación de investirlas con una realidad. El espectáculo teatral no llega a ser una reproducción convincente de la vida porque en sí forma parte de la vida y demasiado visiblemente.
8. Todas las artes de representación se sustentan en una ilusión parcial de realidad, que define la regla del juego y esta ilusión estatutaria es más o menos intensa según las artes: el cine ocupa un lugar intermedio entre la fotografía y el teatro.
9. El “secreto” del cine también radica en inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento.

Observaciones para una fenomenología de lo narrativo:

1. Lévi-Strauss decía: el mito siempre es reconocido como tal por aquellos a quienes es contado, aunque se haya traducido de un idioma a otro, aunque la literalidad de su formulación se haya modificado en pequeña medida.
2. Un relato tiene principio y final, cosa que lo distingue del resto del mundo y a la vez lo opone al mundo real. El relato es una secuencia temporal: el tiempo de la cosa narrada y el tiempo del relato. El relato es transformar un tiempo en otro tiempo.
3. Toda narración es un discurso. La percepción del relato como real tiene entonces como consecuencia inmediata que irrealiza la cosa-contada. El realismo atañe a la organización del contenido, no a la narratividad como estatuto.
4. El recuerdo por ser relato es plenamente imaginativo; un acontecimiento debe haber finalizado de un modo u otro para que su narración pueda comenzar. El acontecimiento narrado por el reportaje en directo es real, pero lo es en otro lugar; en la pantalla, es irreal.
5. Los relatos tradicionales y “cerrados” son secuencias clausuradas de acontecimientos clausurados; los relatos “con falso final” a los que tan proclive se muestra la modernidad cultural son secuencias clausuradas de acontecimientos no clausurados. La clausura de lo narrado es una variable, la clausura del relato es constante.
6. Lo narrativo representa una de las grandes formas antropológicas de la percepción y de la operación.

La imagen y la memoria

Es indiscutible que recibimos información del mundo que nos rodea por medio de los sentidos. A pesar de que esta facultad es compleja en términos fisiológicos, es una simple mirada superficial a la imagen material de la cual recibimos información pasivamente. Pero cuando esta imagen no sólo es recibida sino percibida, pasa a ser parte de la fantasía, en donde ya existe una actividad frente a esa información y que posiblemente el imaginario puede llegar a modificar. Con base en esto, ya es conflictivo afirmar que la idea es antes que la imagen como lo hizo Platón, quién estableció la idea como única verdad (ser) y la imagen una reproducción carente de pureza de la realidad (parecer). La imagen es el factor primordial para que el proceso que involucra el eikon y la phantasia tome lugar y así, exista una modificación sobre la imagen misma que nos lleve a una experiencia particular de creación, de sustitución de un objeto real, de surgimiento de la memoria.

La fotografía es claramente el resultado físico de nuestra necesidad de perseverar una imagen, de hacerla ser más de una vez, una ayuda externa a nuestra memoria tal y como lo afirma Soulages en ‘’Para una nueva filosofía de la imagen’’. Aún así, la fotografía deja a un lado su simple adición de recuerdos para ser más una multiplicación de estos que, con ayuda del encuadre, resalta más lo que precisamente se desea recordad en un conjunto de imágenes. Esta necesidad de estar recordando constantemente por medio de las fotografías se puede ver claramente en los memento mori. Estos son los últimos recuerdos físicos de las personas que perdieron algún ser querido y que la única manera de preservar lo que alguna vez fueron es por medio de la fotografía del cadáver como si este aún estuviera en un sueño profundo. En un nivel más general, al arte ha sido un medio fundamental para la acción de recordar, de evitar perder la noción de alguien o algo que alguna vez fue. Algunos ejemplos se pueden ver en el cementerio central de Bogotá, donde las estatuas que hacen alusión al fallecido son ubicadas sobre o cerca de sus tumbas. Con estas representaciones tridimensionales se hace presente lo ausente y simultáneamente, se crea un vínculo entre los vivos y los muertos, un medio de supervivencia de lo que antes era visible.

Estas diferentes representaciones de lo ausente se han venido presentando desde la antigüedad, como en la civilización egipcia y maya, en las cuales la importancia de mantener la imagen de algo invisible ha estado presente en las tumbas. Las momias son un claro ejemplo de la necesidad de no perder lo corpóreo, con la ayuda del vendaje, el hombre fallecido puede mantenerse en el mundo mientras que su alma ya se ha ido. Este arte funerario exalta la búsqueda de mantener un vínculo entre la vida y la muerte y donde el cuerpo se establece como un objeto. Las estatuas hechas a imagen y semejanza de los fallecidos tienen el objetivo de que vigilar constantemente, que mantengan su presencia inmóvil para servir de protección y tener en claro que aún siguen allí.

Aquí vuelve a entrar a colisión la memoria que va ligada totalmente a la repetición. La repetición es al igual que estás representaciones artísticas un método eficaz para preservar una imagen determinada en la memoria. Debray asegura que el eterno retorno es necesario para llegar a tal fin ya que al llevar a cabo una constante repetición, es decir, un ritual nos ayuda a destruir la noción del tiempo y poder legar a una atemporalización.

El ritual de la memoria hace que, al carecer de tiempo, se pueda revivir. Al establecer tal ritual, es posible convertir un sitio o una actividad en una sagrada, la imagen se glorificó con el simple hecho de repetirla. El cuerpo se vuelve obra de arte, el hombre es como la fotografía ya que su deseo es perdurar. Esta perseverancia de la imagen practicada desde la antigüedad puede verse como el origen de la imagen, la imagen que surge a partir de la muerte, así como lo afirma Debray en su ‘‘Vida y muerte de la imagen’’.

A pesar de la importancia que ha tenido esta actividad desde siglos atrás, está práctica ha perdido mucha fuerza en los cementerios en la actualidad. Las tumbas se han reducido a formas minimalistas apenas con el nombre del difunto y entre menos ocupe espacio es mejor para los futuros ocupantes del territorio del cementerio. En algunos casos se conserva el cuerpo bajo tierra, pero cada vez se va haciendo más común la practica de la cremación que elimina por completo la figura corpórea.

A diferencia del contexto actual, el hombre de siglos anteriores como el XV, lograron establecer una comunicación directa imágenes que apuntaban a la representación artística. Debray nos muestra un claro ejemplo de esta conexión en el prólogo de su ‘‘Vida y muerte de la imagen’’:

‘’Un emperador chino pidió un día al primer pintor de su corte que borrara la cascada que había pintado al fresco en la pared del palacio porque el ruido del agua le impedía dormir. A nosotros, que creemos en el silencio de los frescos, la anécdota nos encanta. Y nos inquieta vagamente. […] Pero, ¿de quién nos llega este consejo: Hace gran bien a los que tiene fiebre ver pinturas que representan fuentes, ríos y cascadas. Si alguien, de noche, no puede conciliar el sueño, que se ponga a contemplar fuentes y le vendrá el sueño? De León Battista Alberti, el gran arquitecto del Renacimiento florentino. […] El agua pintada que molestaba al chino sosegaba al toscano. En los dos casos, una presencia atraviesa la representación: la frescura de la onda contemplada pasa al cuerpo contemplativo.’’(pg. 13-14)

Aquí se ve como hay un vínculo directo entre hombre-imagen en diferentes aspectos. Por un lado, el hombre oriental no encuentra satisfactorio el ruido del agua que la pintura lo hace imaginar mientras que el hombre occidental afirma que es una buena pintura para tenerla en el dormitorio para poder dormir fácilmente. Esto muestra una clara comunicación de sustancias, una estrecha relación entre el observante y lo observado.

En conclusión, a través de este breve recorrido sobre la diferencia entre imagen e idea, la actividad de la phantasia, la memoria y la fotografía como multiplicador de un recuerdo determinado, se han vuelto a analizar aspectos sobre nuestra relación con el mundo y como asociamos toda esa información que recibimos. Es de vital importancia reconocer que era necesario pensar la imagen de otra forma y establecer una nueva filosofía de la imagen que nos ayudaría a entendernos a nosotros mismos como un colectivo de imágenes. Estas, a su vez, son parte esencial para lograr que nuestra memoria funcione, no solo siendo un recopilador de imágenes, sino también un multiplicador de recuerdos. Así como la fotografía, podemos afirmar que hacemos una elección puntual sobre cierto tipo de recuerdos que, por medio del encuadre, destacamos más que los demás. Simultáneamente, la imagen sirve como conector del presente con el pasado, lo visible con lo invisible que tanto veneraron nuestras civilizaciones antiguas pero que se ha perdido con el paso del tiempo.