A veces es divertido ser reina.

The Favourite narra una historia de época poco tradicional. Estamos acostumbrados a cuentos de poder,guerra y conflictos entre miembros de la familia burguesa que se limitan a dar una visión formal de la vida en palacios, detrás de las reformas, leyes y vestidos elegantes. Los personajes siempre están siguiendo el protocolo.

Yorgos Lanthimos no parece gustarle los protocolos. Desde sus obras tempranas como Kinetta y Kynodontas, el director griego apuesta por la sustracción del alma y carácter  de sus personajes. Película tras película cada uno de ellos parece sacado del molde del anterior: seres humanos que aceptan la realidad distorsionada donde conviven, sin cuestionarse sobre lo que no parece funcionar o siquiera intentar librarse de los pensamientos que los aprisionan. Muchos se refieren a estas situaciones como surreales, pero sería inadecuado decir que son mundos sacados del inconsciente o de lo irracional. Estos pequeños mundos de Lanthimos son realidades alternas donde los sentimientos y las reacciones están minimizadas al máximo, distopías de lo que conocemos pero siempre con la leve sensación que pueden llegar a pasar.

Los diálogos incómodos hacen parte de la fórmula de Lanthimos para hacer cine. El poder del lenguaje controla las realidades en sus películas, hace que las historias se desarrollen en limbos donde es muy difícil predecir que pasará. Los tintes de humor negro hacen que sea posible atar cabos en diferentes direcciones. Nos deja sin herramientas para entender su microcosmos. Y esa es su gracia.

Ahora con la película nominada a los Globos de Oro y los premios Oscar, The Favourite parece ser la predilecta para ganar varios galardones y la producción más digerible del director griego hasta la fecha. En esta oportunidad, los personajes de Lanthimos se destacan por su expresividad, cada uno demuestra su esencia, saben de donde vienen y para donde van. A diferencia de películas anteriores, los personajes parecen no estar subordinados a un poder superior que condicionara su forma de vida. La libertad es casi completa. Aún así, vemos escenas donde la risa y los bailen son la excusa para liberar la tensión: Son lapsos de tiempo que parecen que toman un largo tiempo en concluir, dan un respiro complicado de procesar. El sexo también sigue siendo ese acto de instinto animal, más que de deseo es de supervivencia.

La fotografía es responsable que este mundo de la realeza no sea como el que tenemos en mente. El lente que nos da la sensación de que nosotros como espectadores estemos al otro lado de la puerta o contemplando el palacio de la reina dentro de una bola de cristal. Es un mundo claustrofóbico donde las ganas de poder nos ahogan y la rivalidad es la única esencia que se respira. Nos da la posibilidad de fijarnos en todos los detalles que componen la puesta en escena. Afuera todo se ve claro y presentable, mientras que dentro todo está bajo la tenue luz de las velas, se dificulta ver que hay dentro. Algo en este mundo falla, pero es difícil describirlo y más tratándose de la intachable élite inglesa, siempre vista como el ejemplo a seguir según los libros de historia.

Adicionalmente, el dialogo se torna moderno. Pocos adornos y más expresiones que van al punto, pasando por encima de los modales. No es un dialogo tan incomodo como en producciones anteriores pero si resalta la anacronismo del relato. Lanthimos nos trata de de mostrar un mundo más contemporáneo, casi comparándola con la ridícula idea de la persistencia de las monarquías actuales. Son símbolos de poder que toman decisiones mas por su estado de animo y relaciones interpersonales que por un bien común. Son individuos impulsivos. La tensión de sus problemas se disuelven en lujos, bailes y encuentros sexuales sin otro fundamento más que el hambre del poder. Son participantes de una guerra distópica que solo ellos viven dentro de su castillo de cristal.

Yorgos Lanthimos ha llegado muy lejos con el arte de la provocación y poco a poco va ganándose su puesto en los más altos pedestales de la industria cinematográfica. Nos muestra ese algo que podemos ver pero nunca podremos tocar.

 

 

¿Hasta dónde y cómo continúan, varían o transgreden las formas creadas por Griffith y convertidas en fórmulas en la tradición del cine industrial de Hollywood?

Duel – Dirigida por: Steven Spielberg

La sucesión de hechos pertenecientes a una narración se caracteriza por tener un inicio, un nudo y un desenlace. Griffith parte de este modelo narrativo para establecer una estructura narrativa basada en una situación inicial que se ve afectada por un acto determinado y el objetivo final es volver a la situación inicial total o parcialmente. Teniendo en cuenta esto, Griffith exploró las capacidades de la edición para así poder crear una secuencia de eventos que mostraran una historia determinada, jugar con los posibles enlaces que cada toma podía hacer y así despertar diferentes pensamientos y emociones en el espectador al momento de ver cada acción, cada situación. Por medio del montaje, la percepción de la historia narrada varía debido a los diferentes modos de manipular el espacio-tiempo de las situaciones y la dualidad entre los personajes, entre otros factores, que hacen posible obtener una narración fluida. Consecuentemente, gracias a la fluidez narrativa, se logró obtener la naturalidad de la representación para que así la narración cinematográfica fuera lo más real posible y ser creíble para el público.

Es evidente que el cine industrial de Hollywood tiene muy presente el legado que dejó Griffith en sus producciones cinematográficas. Al parecer, es la base esencial de la mayoría de películas donde los temas varían pero su estructura se asemeja. Al ver Duel de Steven Spielberg, es claro que el dualismo está presente durante toda la película. Esa disputa entre el héroe y el villano, el pequeño y el grande, esta vez representados por el Ford Mustang y el camión petrolero Peterbilt 281. Desde el principio se establece que el conductor del Ford es el que se ve afectado por la persecución del conductor del camión, personaje que nunca se le es revelada la identidad, demostrando así que es el antagonista de la película.

Stanley Kubrick, con The Shining, logra cautivar y convencer al público con la naturalidad y la fluidez con la que se presenta el relato. De alguna manera, se cree que a cualquiera le puede pasar lo que vivió Jack en el gran hotel durante su estadía, la narración y la actuación hacen que las situaciones de la película toquen el realismo. Consecuentemente, el público queda atrapado por todas las acciones de los personajes llegando a crear cierta conexión con ellos, una identificación que hace posible el surgimiento del drama. A su vez, la estructura narrativa de Griffith vuelve a aparecer, la situación incial donde la familia goza de un equilibrio pero no de un estado perfectamente feliz, el acto psicológico que rompe con esta estabilidad. Así como la narrativa afecta las percepciones del espectador, los movimientos de cámara también tienen como objetivo destacar todo sentimiento y acción de los personajes en las películas. El zoom in resalta el sentimiento de miedo en Danny cuando tiene las visiones en el hotel, así mismo cuando David en Duel siente que la persecución por parte del camión nunca va a terminar. Los planos secuencias le dan fortaleza a la persecución haciéndola más real ya sea cuando Jack persigue a su hijo para matarlo o cuando el camión amenaza con alcanzar a David.

El drama y la tensión en una película va fuertemente ligado al montaje y la alteración del ritmo. El público se mantendrá atento al desarrollo de la película si en esta hay cambios inesperados, situaciones cambiantes y acciones que comparten el mismo tiempo pero no el mismo personaje ni ambiente. Como se puede ver en The Shining, donde el paralelismo entre lo que pasa dentro del hotel y lo poco que alcanzamos a ver que pasa fuera de este, crea ese delicado y pequeño vínculo que tiene la familia con el mundo de afuera y que se rompe cuando Jack daña su único medio de comunicación. Es importante destacar  la tranquilidad con la que el relato va avanzando y lentamente va cambiando de ritmo, empezando con las visiones de Danny siguiendo con el extraño comportamiento de Jack hasta llegar con el clímax de la historia donde la tranquilidad se ve totalmente interrumpida por el deseo del padre de matar a su familia siguiéndola por todo el hotel.

Esto también se puede ver en Cape Fear de Martin Scorsese, donde es claro el paralelismo entre la familia y el criminal, la historia se narra desde dos grupos de personajes diferentes que tienen una conexión pero que ocurren en el mismo lapso de tiempo. Al intercalar lo que pasa entre ambas situaciones se va construyendo la narración y el ambiente que abraza a los personajes. A medida que se desarrolla la historia, el ritmo a su vez va cambiando, antes solo eran unos pocos encuentros repentinos entre el abogado y el criminal, pero a medida que conocemos las intenciones de este, los encuentros se vuelven constantes y amenazadores tanto para él como para la familia creando así la tensión dentro de la película. Así como en The Shinning y Duel, hay un duelo entre el héroe y el villano que representa el clímax de la historia y que desenvuelve en la victoria del héroe en el último minuto, llevando al borde toda esa tensión que lleva la narración y haciendo que el espectador mantenga el interés hasta el último instante.

Así como la mayoría de factores en el legado de Griffith todavía están vigentes en el cine, hay que dejar en claro que no todos siguen iguales o en pie. Una de ellas es la mirada a la cámara por parte de algún personaje, es el rompimiento de esa barrera entre la realidad de la película y la realidad del espectador dándole una cierta participación a esta en la historia o simplemente mostrar un acto de complicidad entre el personaje y el público. Un ejemplo de esto se puede ver en gran parte de los trabajos de Woody Allen, como Whatever Works donde el personaje principal mantiene una discusión con el público en la primera escena de la película donde hace una breve descripción de sí mismo. Otro ejemplo  de esta conexión espectador-personaje se puede ver en Funny Games de Michael Haneke con una serie de preguntas sobre que debe hacer la pareja de asesinos con la familia que tiene bajo su poder. Cada cuestionamiento y mirada al espectador lo va involucrando en el crimen haciendo que estas torturas se conviertan en un juego como el mismo título de la película lo establece.

El cine está en constante cambio, en constante movimiento. Aún quedan muchas cosas por utilizar y desarrollar en este arte, cada vez nos sorprende con algo nuevo, algo innovador así que es imposible decir que todo sobre el cine ya ha sido descubierto y usado. Es totalmente claro que la influencia de Griffith está latente hoy en día, así su legado halla sido modificado de alguna manera, los factores que marcan sus películas están en la base de cada película que veamos en la actualidad.

 

Bibliografía:

EISENSTEIN Sergui, Dickens, griffith y el cine en la actualidad

Cape Fear. dir. Martin Scorcese. Robert De Niro, Nick Nolte, Jessica Lange, Joe Don Baker, Robert Mitchum, Gregory  Peck. Universal Pictures, 1991

Duel. dir. Steven Spielberg. Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Carey Loftin. DVD. Universal Studios, 1971

Funny Games. dir. Michael Haneke. Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet, Devon Gearhart. DVD. Warner Independent Pictures, 2008

The Shining. dir. Stanley Kubrick. Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers. Warner Bros., 1980

Whatever Works. dir. Woody Allen.

Voyerismo y exhibicionismo en el cine

La Ventana Indiscreta – Dirigida por: Alfred Hitchcock

El objetivo principal de todo realizador de una película es mostrar mientras que el del público es ver. Para lograr esto, el realizador debe destacar cómo se cuenta una historia y por medio de la introducción de nuevas imágenes, crear nuevas versiones. Pero el realizador no busca que el público encuentre solamente una solución narrativa sino que también tome en cuenta el complemento entre las imágenes y el relato. De esta manera, una película no se basa únicamente en una historia, en lo explícito o en el texto, sino que también se tienen que tener en cuenta lo implícito, el subtexto y el discurso que han de ser mostrados por el realizador y entendidos por el público.

La Ventana Indiscreta trata una historia con una estructura clásica, donde el conflicto tiene un principio y un final. Sabemos las características esenciales de los personajes y su aparente finalidad en la película. Alfred Hitchcock nos muestra una situación de causa y efecto entre el voyerista y el exhibicionista. Jeff, el voyerista de esta historia, es tratado como tal por el exhibicionismo presentado ante el por todas esas ventanas totalmente abiertas que dan a la ventana de su propia vivienda. La ventana rectangular de cada apartamento contiene una historia diferente con sus propios personajes que a su vez se conectan por pertenecer a un mismo vecindario. Igualmente, el personaje principal está detrás de su propia ventana donde se desarrolla su propia historia, la principal de la película. Jeff se fijará en una en particular, donde su habitante le da el material suficiente para sospechar del posible asesinato de su esposa. Lo dicho anteriormente crea una alegoría al cine, donde un espectador pendiente, recuadros que cuentan historias, personajes que no son conscientes que están siendo observados y otros que hacen contacto visual con el  espectador son elementos participes.

Adicionalmente, las características de los propios personajes evocan situaciones y propiedades del cine y su público. El simple hecho de que Jeff esté enyesado y sin poder moverse de su silla, lo impide en intervenir al sospechoso de un crimen al lado de su casa; así mismo se siente el espectador al ser testigo de un conflicto en la historia de una película y no poder intervenir en su impedimento o su solución, lo único que puede hacer es ver. El sospechoso no es consciente de que lo están vigilando así como pasa con un personaje frente al público. Sólo hasta el minuto 97, éste logra captar la mirada del lente furtivo e insistente de Jeff y no pasa por alto este descubrimiento sino que busca los medios para entablar comunicación. Esto es evidente en algunas películas donde no sólo hay un enlace visual entre público-personaje sino que el personaje toma la iniciativa de dirigirse al público verbalmente para involucrarlo como un testigo de lo que está pasando con el.

Blowup, en cambio, es una historia sin hilo narrativo, donde no está claro el objetivo principal de los personajes, el asesinato no tiene ni causa, ni actor ni identificación del cuerpo y en muchos casos no se revelan los aportes de las acciones de los  personajes a la historia. Como consecuencia, Michelangelo Antonioni está más entregado a establecer  la idea del voyerismo presente en el acto fotográfico que la misma coherencia de la historia. Thomas es un destacado fotógrafo quién está interesado en encontrar un significado más profundo en la realidad en la que vive.

Blow Up – Dirigida por: Michelangelo Antonioni

Desde el minuto 8, se muestra esa relación de voyerismo del personaje principal a medida que la modelo se va aproximando cada vez más al exhibicionismo, el fotógrafo es el testigo que registra ese placer que surge de la mujer al ser observada con intensidad. En el minuto 28, Thomas toma fotografías a escondidas de una pareja en el parque sin su consentimiento, hasta que la mujer lo persigue y le reclama sobre su privacidad. Como en La Ventana Indiscreta, acá nos vemos identificados con el personaje principal quién es testigo de las acciones de los personajes en la película pero que a su vez no puede intervenir, pero está en todo su derecho de ver qué pasa con ellos.

Antonioni desglosa la función de la cámara fotográfica en este film. Nos transmite el poder de adquisición de cualquier imagen en cualquier situación que está máquina puede llegar a obtener. Desde una pensión de mala muerte en el minuto 2:14 , pasando por modelos (minuto 8) y una pareja en el parque (minuto 28) hasta llegar a un cuerpo muerto (minuto 79) y un supuesto asesino (minuto 63) son las imágenes que Thomas logra capturar en un corto período de tiempo. La cámara puede llegar a ganar una función documental, de espionaje, de moda, entre muchas otras, pero lo más importante es revelar que todo lo que pertenece a la realidad está en constante exhibisionismo ante está máquina. Nadie ni nada se puede salvar del lente fotográfico.

Por su parte, Wim Wenders revela su punto de vista sobre el cine en su película Estado de las Cosas. Es la historia del estancamiento de la película The Survivors debido a la falta de presupuesto para comprar materiales esenciales tales como películas para grabar y el desaparecimiento del productor. Por medio de esta premisa, Wenders muestra los posibles obstáculos que cualquier película puede afrontar en su proceso de rodaje. Es una visión bastante realista por parte del director, pues pone en evidencia la importancia que cada persona que hace parte de la película desarrolla y si llega a faltar uno de ellos, esta comenzaría a fallar. Está claro que esta película no está pensada para que sea una convencional de Hollywood; así como Blowup, posee elementos que quedan inconclusos como la película misma que está rodando. Alrededor de los últimos 25 minutos de la película, el productor hace una reflexión sobre el posible fracaso de las películas que no tienen una historia totalmente establecida, no poseen un cast americano y no están hechas a color, dejando en claro que la película que estamos presenciando es la antítesis de lo que se debería hacer para prosperar en el mundo del cine. Así como en The Survivors, ellos son los sobrevivientes de ese tipo de películas, las marginadas del mundo de Hollywood.

Estado de las Cosas – Dirigida por Wim Wenders

El lente de la cámara vuelve a aparecer como aquel elemento de unión visual del espectador con el actor, en este caso son los actores en su tiempo de espera; el hombre apunta su cámara a la actriz quién, de una forma documental, nos cuenta su alegría por tener tiempo libre gracias a el estancamiento del rodaje (minuto 50). En cuánto a la función de la cámara como objeto de voyerismo, así como lo visto en La ventana Indiscreta y Blow up, es de nuevo visible en el minuto 17, donde se aprovecha la distracción de uno de los miembros del rodaje para tomarle una fotografía o simplemente observarlo a través del lente. Aunque la función de la cámara se transforma totalmente desde el minuto 113 a un objeto que ya no ‘‘ataca’’ a escondidas sino un elemento de defensa inútil ante algo desconocido.

Para terminar, David Lynch en varias de sus películas desarrolla un discurso sobre el cine. Entre ellas, encontramos Inland Empire, la historia del rodaje de una película que también se ve estancada por la supuesta maldición que tuvo la película original y que seguramente se volverá a presentar en el remake. A causa de la aparición de la nueva vecina, sus extrañas visiones sobre el tiempo y el posible trabajo de Nikki, está experimentará diferentes realidades y misterios a medida que avanzan con la grabación de la película. Al principio, el relato sigue un curso narrativo en el cuál se van desarrollando las características de los personajes y sus deseos, hasta el momento en que las situaciones y la personalidad del personaje principal empieza a variar, dificultando la lectura de la historia. Lynch podría estar tratando un discurso del cine que recae más en el psicoanálisis de una persona al momento de encarnar un personaje totalmente diferente para una situación ficticia; es el tratamiento del trastorno de personalidad en los actores. En el minuto 152 es cuándo se hace totalmente evidente la mezcla de los dos mundos; el real y el de la historia de la película. Con la simple aparición de la cámara y la orden del director para que pararán de grabar, el público concluye que todo lo anterior había sido parte de la película, la actriz no está verdaderamente muerta y el sitio donde se encuentra no es más que el set de grabación. Pero la duda en el público aún queda sobre lo que realmente debió ser parte de la película o lo que parece provenir de la mente retorcida de la actriz, su pasado y sus malos recuerdos.

Inland Empire – Dirigida por: David Lynch

Por otro lado, la mirada a la cámara también está presente. En el minuto 100, una de las mujeres del grupo que aparece con Nikki habla con la cámara con la intención de preguntarle al público quién es la persona que están viendo en ese momento; si están viendo a Nikki o a Sue. El interrogante es muy difícil de responder sabiendo la confusión de personalidades que ya se ha venido desarrollando. A su vez, en el minuto 70, dos mujeres también se dirigen a la cámara simulando entablar una conversación con Nikki, pero da la sensación de que están tratando de hacer contacto con el público como si este fuera ella, otra posible faceta de este personaje.  A pesar de ser una película muy complicada para entender y encontrarle coherencia, no se diferencia de las demás películas analizadas anteriormente en las cuales hay algo que quiere transmitir el realizador. En esta oportunidad, Lynch le deja una tarea más compleja al espectador y ya depende de él y su capacidad de interpretación para descifrar lo dicho por este realizador.