1960
Clement Greenberg, autor de “Modernist Painting”, trabajó con términos como all over (para referirse a las superficies uniformes de algunos cuadros del expresionismo abstracto), easel picture (pintura de caballete), homeless representation (representación vacante). Además forjó la noción de espacio de color donde las propiedades ópticas deslumbran las propiedades de las obras. Greenberg pensaba que la vanguardia, desvinculándose del arte, se había colocado en posición que él caracterizaba, de modo negativo, como meramente “futurista y subversiva”, mientras, por lo contrario, el arte constituía la renovación de una tradición pictórica.
La primera marca dejada sobre un lienzo destruye su absoluta y literal bidimensionalidad.
Greenberg constató que la luminosidad producida por las marañas lineales y relativamente monocromas de Jackson Pollock se habían trasladado al ámbito de la intensidad cromática.
El NeoDadaísmo, según Greenberg, degradaba el proyecto moderno del arte. Recalcaba que era irónico representar configuraciones planes y artificiales que en realidad pueden ser reproducidas, no había un interés formal o plástico sino meramente periodístico. Había aniquilado el nexo del arte con la vida, el arte se veía limitado por las convenciones del propio medio. La supervivencia de la cultura dependía de la capacidad de la vanguardia para derrotar al devastador arte burgués y retomando su idea de que la lógica de la modernidad consistía en la justificación del arte por si mismo, así que la supervivencia del arte depende de su propia derrota.
Durante este mismo año, Roy Lichtensein y Andy Warhol, independientemente uno del otro, empezaron a realizar cuadros basados en viñetas y anuncios de periódicos. Los críticos tacharon sus obras de banales, en primer lugar por su contenido ligado a la cultura Pop, caracterizado por su diseño comercial. Lichtensein copiaba pero su proceso de creación era complejo: Seleccionaba una o varias viñetas, proyectaba el dibujo con un proyector opaco, calcaba la imagen en el lienzo, la ajustaba al plano pictórico y, por último, la rellenaba con puntos estarcidos, colores primarios y contornos gruesos. Aunque Lichtensein se apropiaba de imágenes de productos, borraba los nombres de las marcas mientras que Warhol fue partidario en que se mostraran en la obra.
Otro artista de la época llamado James Rosenquist solía utilizar imágenes insulsas de objetos cotidianos lo suficientemente comunes para pasar desapercibidos y lo suficientemente antiguos para ser olvidados. En muchas obras, los temas están lejos de ser neutrales y utiliza la estética Pop para realizar un comentario social. Rosenquist, acompañado de Lichtenstein y otros artistas desafiaron las oposiciones que articulaban la pintura del siglo XX: lo culto frente a lo popular, las bellas artes frente al dominio de lo comercial e incluso el abstracto frente al a representación. Si el arte Pop es radical no tanto en su oposición temática de formas cultas y contenidos populares, sino en la identidad estructural del signo rudimentario y la sofisticación pictórica.
White Bread -James Rosenquist
1961
Allan Kaprow, autor del ensayo “The Legacy of Jackson Pollock”, señala las innovaciones de este artista ya que lleva el acto de pintar, el nuevo espacio y su marca personal que moldea su propio significado. La inmediatez del acto de pintar, la pérdida del yo y de la identidad en lo potencialmente infinito, la expansión del espacio pictórico, la nueva escala que socava la autonomía del lienzo como objeto artístico y lo transforma en un entorno, entre más elementos, convierten la obra de Pollock en un arte que desborda límites e invade nuestro mundo.
Kaprow considera que es posible diluir las jerarquías y los sistemas de valores y confirma que el arte nos da la disponibilidad del mundo entero con los happenings. En una ocasión, Kaprow decidió escenificar la obsolescencia planificada, enmarcada en al alto consumo y producción,con formaciones geométricas de hielo al aire libre las cuales fueron dejadas dejadas para su posterior descongelación.
Fluids – Allan Kaprow
1962
Fluxus se mantiene como el más complejo movimiento artístico surgido entre principios y mediados de los años sesenta. Su desarrollo fue paralelo al del Pop Art y el minimalismo estadounidense y al del Nuevo Realismo en Europa. Este movimiento no distinguía entre arte y vida ya que afirmaba que las acciones banales, rutinarias y cotidianas debían considerarse acontecimientos artísticos. El movimiento también se podría describir como traumático ya que se valía de la experiencia de exilio por parte de los artistas durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Por eso, este movimiento procura que el arte sea simple, entretenido, sin pretensiones, carente de requisitos, sin valor constitucional o de consumo.
Cae afirmar que Fluxus fue el primer proyecto cultural del periodo de posguerra en reconocer que las construcciones colectivas de la identidad y las relaciones sociales estaban esencial y universalmente mediadas por objetos reificados de consumo, y que esta aniquilación sistemática de las formas convencionales de subjetividad precisaba de una articulación estética igualmente reificada y diseminada a escala internacional. Mientras que los artistas Pop afirmaban que el ámbito de la pintura y de la escultura era esencialmente distinto al del ready made y, por supuesto, al de los objetos cotidianos, los artistas Fluxus subrayaban justamente lo contrario: que sólo en el nivel del propio objeto podía combatirse la experiencia de la reificación mediante la radical transformación de los objetos y géneros artísticos en acontecimientos.
El Dada y el Productivismo le sirvieron al Fluxus de modelo aportándole el uso de la tipografía y el diseño, el tipo de letra y la maquetación.
El proyecto Fluxus estuvo caracterizado por una serie de contradicciones entre la teoría y la práctica. Vehemente opuesto a la objetivación y el estatuto comunista de la obra de arte, produjo innumerables objetos de consumo, vulgares y baratos. Aunque insistí en el acceso universal a los objetos artísticos más allá de las fronteras geopolíticas y de clase, se convirtió en una de las formaciones culturales más inaccesibles y esotéricas del siglo XX.
Por otra parte, el Accionismo Vienes es formado por Gunter Brus, Otto Muhl y Hermann Nitsch para enfrentarse al totalitarismo y el fascismo que dejó en ruinas a Europa. Ellos fueron los que dieron fin a la pintura en caballete, con sus procesos, materiales y formatos tradicionales. Sus obras se mueven dentro de un amplio abanico entre lo sagrado y lo grotesco.
En cuanto a los happenings, mientras que los de los americanos se centran en el choque entre cuerpo y tecnología, entre el entorno mecánico y la cultura de masas, los accionistas vieneses enfatizan en la teatralidad y el ritual. El psicoanálisis es otro elemento definitorio de este movimiento el cual se interesa en el origen polimorfo de la estructura libidal.
Self Paint Self Mutilation – Gunter Brus
El extraordinario grado de violencia con el que la obra de los accionistas confronta a los espectadores paree tener sus raíces en una dialéctica propia de las culturas posfascistas europeas. Nitsch, quien empezó a realizar variaciones en su pintura, trataba de simular un sacrificio utilizando el monocromo moderno mediante el cual presentaba una experiencia ritual y trascendental. Muhl, por su parte, despliega dos grandes estrategias: Entwirklichung (desrealización) y Entzwechung (desfuncionalización) en las cuales se apartan los objetos y los materiales de sus funciones habituales y su objetivo es conseguir una experiencia de inmediatez cognitiva y sensorial.
1963
Cuando el Realismo Socialista fue declarado arte oficiak de Estado, el Constructivismo de Vladimir Tatlin y Aleksandr Rodchenko se trasladó a Occidente. Los escultores Naum Gabo y Antoine Pevsner observaban el Constructivismo en los términos idealistas del arte puro, más que en los términos materialistas de la construcción aplicada. El tratamiento fetichista del arte formal está muy alejado de la cultura de los materiales con la que pioneros del Constructivismo como Tatlin y Rodchenko utilizaron. La idea Constructiva de Gabo y Pevser triunfó en Occidente precisamente por su fusión de idealismo estético y fetichismo tecnológico. Con este movimiento se fusionaron dos imperativos del arte moderno: la materialización y la desmaterialización de la obra de arte .
1964
Joseph Beuys expuso una pequeña selección de sus dibujos y esculturas realizados entre 1951 -1956 y, sumado a dos eventos que hasta pusieron en riesgo su vida, se le atribuyó como primer gran artista del periodo de reconstrucción de la cultura germano-occidental de posguerra. La cultura de la reconstrucción y el internacionalismo sirvieron para que se adpatara a la necesidad de confrontarse con el pasado reciente de Alemania, encubriendo la incapacidad colectiva de hacer duelo por las víctimas del fascismo. La estética de la amnesia dio a Beuys un distintivo que lo llevó a triunfar al crear la estética de la memoria. En su trayecto artístico se puede ver el flujo dialéctico perpetuo entre la producción de objetos y la performatividad característica del movimiento Fluxus con al cual promovía la desfetichización y la reinvención simultanea del objeto.
I Like America and America Likes Me – Joseph Beuys
Andy Warhol es uno de los pocos aristas de posguerra cuyo nombre ha traspasado las fronteras del mundo del arte. Descubrió y explotó un nuevo método de habitar un mundo de imagenes-mercancías, donde la celebridad se confunde con la fama, la notoriedad con la noticiabilidad, el aura con el glamour y el carisma con la publicidad. Su mejor periodo abarca desde sus primeras serigrafías de 1962 hasta el tiroteo que estuvo a punto de costarle la vida en 1968.
Quiero ser una máquina. Me gustan las cosas aburridas, me gustan que las cosas sean exactamente iguales una y otra vez. No creo que el arte deba ser para una selecta minoría, creo que debe ser para la masa del pueblo americano.
Andy Warhol
Cabe decir, por tanto, que Warhol evocó el sujeto de masas fundamentalmente de dos formas mediante el icono de la fama y mediante la anomia abstracta.
Lavender Disaster – Andy Warhol
Tinta sobre la pantalla 